“Gangster Movie: an American Underworld”
Il Gangster e il Sogno Americano
Autore: Eleonora Zaccagnino (luglio 2007)
Capitolo 1: La città e il gangster: Contraddizione e dualismo - Scarface - Piccolo Cesare - Io sono un evaso
Capitolo 2 - La disgregazione della famiglia: Nemico pubblico
Capitolo 3 - Il Nuovo mondo del "Loser" - La foresta pietrificata - Angeli con la faccia sporca - Una pallottola per Roy
Introduzione
Il genere Gangster ha origine nel primo decennio del ’900 in America e ha avuto il suo maggior sviluppo nei primi anni trenta. Il termine inglese “gang”, da cui prende nome il genere cinematografico, significava, almeno in origine, “gruppo di persone” o ”squadra di lavoro”, ma è da molto tempo sinonimo di gruppo di malaffare. Le prime opere sono film senza sonoro come The musketeers of pig Alley (I moschettieri di Pig Alley, 1912) di Griffith, seguito da Regeneration (Redenzione, 1915) di Raoul Walsh; saranno seguiti negli anni venti da importanti film come Underworld (Le notti di Chicago, 1927) di Josef Von Sternberg e, sempre dello stessa regista, Thunderbolt (La mazzata, 1929).
L’elaborazione del mito gangster nella società americana avviene durante gli anni ’20[1] e procede di pari passo con lo snodarsi degli eventi sociali che nell’ottobre del 1929 diedero il via alla crisi socio-economica più profonda che ha mai colpito l’America. Nel decennio che segue, infatti, la società americana deve affrontare, insieme alla depressione economica, la disoccupazione e la sfiducia, anche le sue peggiori paure dai tempi della “frontiera”: la fame, l’insicurezza, la violenza.
Le aspettative ed i bisogni del pubblico, al pari di quelle dei cittadini, subiscono in questi tempi trasformazioni profonde cui è necessario dare risposte. Una di queste la diede Hollywood mettendo in campo un nuovo tipo di gangster film.
Il padre di questa svolta fu Darryl Zanuck che a partire dal 1930 divenne capo della produzione della Warner Brothers. Quest’ultima, sotto la guida di Zanuck, si rivela come la maggiore casa di produzione di gangster film, in parte per l’abbondanza delle pellicole e soprattutto per le caratteristiche estetiche di cui si era dotata e che le diedero celebrità. Le immagini, sempre in un bianco e nero molto contrastato, hanno un forte impatto visivo e sono montate in modo straordinariamente veloce ed energetico, tanto da conferire ad ogni inquadratura un dinamismo interno che rielabora anche le cosiddette “influenza espressioniste” e i dialoghi serrati.
Le pellicole prodotte in questo periodo mostrano inoltre una notevole attenzione per l’elemento sociale, immerso in quegli anni nelle sue storie criminali, con frequenti riferimenti a fatti di cronaca.
Il gangster movie permetteva alla Warner di sfruttare al massimo le caratteristiche tipiche dello studio, mantenendo bassi i costi di produzione e sviluppando quel tipo di cinema “popolare” estraneo all’ambiziosa eleganza di Paramount e Mgm. La Paramount e la Metro Goldwin Mayer erano negli anni venti, insieme alla Warner, due delle case produttrici più importanti degli Stati Uniti d’America.
Zanuck ebbe il coraggio di andare contro la tendenza, molto diffusa ad Hollywood, di usare come soggetti cinematografici le opere teatrali che avevano riscosso un buon successo a Broadway. Comprò lavori teatrali prima che venissero messi in scena e si occupò di ricercare nuovi spunti per i suoi film in romanzi e racconti, dando così un volto nuovo alla Warner. Il primo film da lui prodotto fu nel 1930, Doorway to Hell diretto da Archie Mayo. La trama è molto simile a quella dei film gangster dei primi anni venti: il gangster è un bravo ragazzo finito sulla cattiva strada, ma pronto al sacrificio e alla redenzione. La scelta di Zanuck fece presa in modo notevole sul pubblico del tempo. Nel 1930 il dottor Carleton Simon, psichiatra criminale, mosse delle critiche alla scelta del divo Lew Ayres come protagonista del film.
Il parere dello psichiatra era stato richiesto dalla stessa M.P.P.D.A. (Motion Picture Producer Distributor Association).
Dopo il responso del dottore, che rifiutava l’interpretazione di ruoli così poco nobilitanti da parte di attori noti e conosciuti, le Majors diedero, senza eccezioni, le parti da gangster a sconosciuti. Il risultato fu che questi volti non ancora noti divennero delle vere e proprio star e conquistarono al botteghino un clamoroso consenso popolare.
L’avvento del sonoro, i nuovi volti del cinema, la Chicago di Al Capone, il Proibizionismo e la Grande Depressione furono le basi su cui si sviluppò la prima fase del genere, che inaugura il suo inizio con il film Little Caesar (Piccolo Cesare, 1930) prodotto da Zanuck , diretto da Mervyn le Roy e tratto da un romanzo omonimo di un giovane sconosciuto, William Riley Burnett[2].
Il passaggio dal cinema muto al cinema sonoro, come ci spiega Fran Mason in American Gangster Cinema[3], aggiunge intensità e velocità al film e alle scene d’azione. Il vecchio problema del doversi concentrare sulle didascalie del film muto viene risolto e lo spettatore ha la possibilità di seguire in tempo reale le scene, mentre l’intensità dell’azione è raddoppiata dal rumore degli spari “shoots”, contribuendo a un maggior coinvolgimento dello spettatore.
La dinamica dei film gangster dei primi anni ’30 è abbastanza lineare. Fondata sul fascino che questi criminali diffondevano intorno alle loro storie e le eccitanti, seppur allarmanti prodezze, diventano l’icona del malessere sociale e soprattutto la metafora deviata del self - made man predicato dai teorici dell’ancor giovane”terra delle opportunità”.
La vivacità, lo stile di vita, la perversa audacia del gangster distrae il pubblico nel periodo della depressione che l’America sta attraversando: crollate le speranze di una rinascita del paese dopo la prima guerra mondiale, l’incalzante povertà che riguarda tutta l’America rurale, permise ai grandi sogni perseguiti dai gangster di diventare parte di una dialettica che ben si lega alle fantasie del pubblico. I personaggi interpretati dagli attori dell’epoca soccombono alla loro stessa arroganza, brama di potere, pregiudizi morali, in trame che ricordano quelle delle tragedie antiche.
Cominciano sempre dal nulla, o meglio, dai loro sogni, ma la loro stessa natura ne caratterizza il destino, portandoli a scontrarsi con una concatenazione di forze che segnerà il loro declino e la loro fine. La vita del gangster è sempre segnata da un picco iniziale di celebrità e potere seguito da una fine inaspettata. Il gangster è un uomo che si è fatto da se e non ha paura di soffrire e morire per la realizzazione dei suoi desideri. Il film gangster sottolinea l’impossibilità per il protagonista di uscire vincitore dalle vicissitudini che contrastano il suo sogno; ciò che risulta determinante è il modo in cui il gangster perde. Questa sete di potere che mai può estinguersi conferisce al gangster cinematografico uno status eroico.
Film come Piccolo Cesare, Scarface-Shame of nation (Scarface 1932), Public Enemy (Nemico Pubblico 1931) mostrano la realtà del mondo del gangster, la personalità dei protagonisti e comunicano con immediatezza i particolari dei loro comportamenti.[4]
Il personaggio centrale conduce un’esistenza che viene espressa in modo realistico, sono film tradizionali, mimetici, illusionistici. Da una parte la società con i suoi apparati giuridici, dall’altra l’eroe tragico, spesso simpatico e seducente, che si scontra con le leggi e il sistema istituzionale. I suoi problemi sono definiti e causano immediatamente il raffronto di due forze opposte e ben delineate.
La storia del film non contiene flashback, è attinente al presente e si sviluppa rispettando la successione dei fatti.
Per quanto riguarda l’identificazione Personaggio-Spettatore, questa avviene in modo esterno e superficiale, poiché il gangster si pone al di fuori delle esperienze personali dello spettatore: il mondo in cui agisce è reale, tuttavia non ci appartiene, le sue esperienze e il suo modo di relazionarsi alla vita è diverso dal nostro. Lui è la versione di essere umano deviante dalla norma, in modo che sia possibile osservarlo come un qualcosa di lontano e separato. Questa sua posizione “privilegiata” viene esaltata soprattutto nei primi film gangster, dove, il modo d’essere di grandi attori del calibro di Muni, Cagney e Robinson prevale sul significato vero e proprio del film.
Alcuni di questi attori hanno delle personalità chiare e definite. Cagney, ad esempio, è caratterizzato da una vivacità infantile chiusa dietro un volto duro e marcato che fanno di lui una sorta di bambino cresciuto, testardo e divertente. Robinson è invece caratterizzato de una corporeità goffa e grottesca che, in Piccolo Cesare, avrà la funzione di contrapporsi alle sue grandi aspirazioni.
Lo scenario, su cui questi attori agiscono, che è spesso rappresentato con poche inquadrature e ambientazioni molto simili fra loro nei diversi film (la città è descritta superficialmente, come gli ambienti chiusi che non hanno delle caratteristiche nette ma appena accennate) aiuta a mettere in scena le loro personalità e i loro caratteri. La nostra attenzione, in questo modo, si concentra completamente sulle scelte, il modo di fare, le reazioni del personaggio da loro interpretato, che emerge da copioni spesso poveri di battute significative.
I primi film gangster, come Piccolo Cesare o Le notti di Chicago, sono concisi, istintivi, ingenuamente raffigurativi e come tali sono rimasti insuperati nella loro perfezione. Con Scarface (1932) si conclude la prima fase del gangster movie, genere che continuerà ad esistere durante tutti gli anni trenta in modo diverso e discontinuo. Il gangster assumerà una connotazione lirica e romantica e spesso verrà visto come vittima delle condizioni sociali.
Verso la metà degli anni ’30 nascono i film di denuncia sociale, in particolar modo il film carcerario.
I numerosi film gangster dei primi anni trenta stabiliscono una netta contrapposizione tra chi è inserito nella società e chi ne è escluso, tanto da rendere convenzionale la contrapposizione e la denuncia del delitto come un problema sociale in netta espansione. Nella società americana di quel periodo era possibile una vita agiata e prospera solo nell’ambito della malavita organizzata e i protagonisti di questi film avevano il compito di dar risonanza a questa situazione. Come pioniere del genere il regista Mervyn Le Roy adotta uno stile descrittivo proteso a trattare questo tipo di problematiche attraverso l’adattamento cinematografico di storie di cronaca vissute dai grandi Boss della malavita e dei loro personali conflitti.
Il gangster è una creatura generata dal momento storico. Tanto che Al Capone, ad esempio, come molti altri in questo periodo, era di certo un criminale pericoloso, ma agli occhi della popolazione era anche un benefattore e veniva per questo stimato[5]. Questa visione che la società aveva di lui segnò il grande successo del Piccolo Cesare. I personaggi malavitosi erano spesso descritti come eroi dai giornali dell’epoca e veniva esaltato il loro potere e le loro prodezze nell’affrontare altri criminali, oltre alla capacità economica di elargire aiuti concreti e beneficenza, gesti che in quell’epoca erano considerati fuori dal comune. Inoltre la loro attività durante il Proibizionismo permetteva ai cittadini di usufruire di bevande alcoliche in un periodo in cui ne era vietata la vendita[6]. Verso la fine degli anni ’10, in un momento storico di crescente puritanesimo e di una sempre più vistosa presenza di disordini sociali causati dell’abuso di alcool, il Governo degli Stati Uniti ratificò, il 16 gennaio 1919, il XVIII emendamento, legge che vietava la produzione, la vendita, il consumo e il trasporto di qualsiasi bevanda alcolica, col massimo dissenso della popolazione americana, che continuò a fare uso di alcolici ritrovandosi in appositi bar clandestini (chiamati “speak - easy” e gestiti dai gangster). Il proibizionismo si dimostra essere il periodo d’oro per la criminalità delle grandi città. I disordini e le continue proteste spinsero il Governo a ratificare, il 5 dicembre 1933, il XXI emendamento e a porre fine all’era del proibizionismo.
Fu grazie a questi avvenimenti che il gangster divenne un personaggio pubblico, ammirato e stimato al pari o più di un onesto cittadino.
Negli anni dei successi cinematografici delle Gangster Story era diffusa nella popolazione l’ignoranza generale sugli aspetti più cupi delle attività svolte dai gruppi criminali; l’informazione era fuorviante poiché in gran parte gestita direttamente o indirettamente dalla criminalità organizzata.
Richard Maltby riflette sul fatto che il crimine era divenuto parte della società dello spettacolo e che la sua spettacolarizzazione potesse servire non solo a mostrare le trasformazioni culturali, ma anche a veicolare più immediati fini politici.
Maltby scrive:
Al Capone non governò mai Chicago e la protratta guerra fra bande stava ad indicare mancanza di organizzazione più che potere; ma il melodramma da stampa scandalistica cadeva ad hoc per distogliere, divertendo, dalla realtà della realpolitik locale degli anni Venti, quando la gestione della città era pure esercizio di malcelata corruzione[7].
Il costante flusso di film gangster contribuisce a tener informato il pubblico circa alcuni aspetti sgradevoli della vita americana e al contempo da forza duratura alle gestione delle problematiche sollevate dal genere e ai relativi contenuti di protesta. Il genere gangsteristico analizza un mondo sotterraneo, the underworld, che è poco conosciuto all’opinione pubblica e si mostra ostile alla società legale.
Il rapporto tra individuo e struttura sociale è il tema dominante di alcuni film che, seppur girati negli Stati Uniti e basati su storie americane, prendono inevitabilmente la direzione della critica del mito del capitalismo.
Nell’immaginario americano di quel periodo di diffuso malessere sociale l'avidità, la brama di riscatto, la vendetta, sono temi che portano il singolo a superare le regole del gruppo sociale cui appartiene e dunque ad empatizzare col gangster, ma la struttura di questi film, non a caso, rimette sempre le cose al loro posto determinando la fine certa di chi ha osato porsi al di sopra dei vincoli sociali e degli obblighi condivisi.
Il genere che analizziamo si è imposto di non scostarsi dagli aspetti spiacevoli e abietti, tipici della società americana degli anni ’20 e ‘30, anzi, l’America viene qui rappresentata come un luogo di eterno e violento conflitto.
Il gangster, sullo schermo come nella realtà, veste i panni del sogno americano, incarna infatti un’aspirazione in conflitto con la società che non avrà modo e possibilità di realizzarsi.
Nel primo capitolo analizzeremo la fase iniziale del genere e le numerose contraddizioni che lo caratterizzano. A partire dalla contraddizione che è insita al genere, e cioè quella sociale, lo spazio su cui questi contrasti si svilupperanno sarà quello urbano.
Fondamentale è la presentazione che viene fatta di due aspetti contrapposti dell’ideologia americana. Nel pensiero americano c’è un’intrinseca contraddizione fra l’America capace di offrire ogni possibilità (la realizzazione del “sogno americano”) e la visione di una società democratica e senza classi sociali rigide.
Infatti l’esaltante progredire individuale sino al successo conclamato, inevitabilmente ci allontana da altri che generalmente percorrono la vita a diversa velocità, se così si può dire.
Il tema del successo e il successivo fallimento delle aspettative, è forse il segno di una radicata confusione etico - morale della cultura americana.
Andremo quindi qui ad analizzare il rapporto fra la figura del gangster e lo scenario su cui egli agisce, la città come un labirinto tortuoso che inghiottisce il gangster e le sue aspirazioni.
Nel capitolo successivo verranno analizzati i personaggi che vengono proposti in modo contrapposto nei film del genere, in uno spazio ristretto e claustrofobico, quello familiare. Le figure sempre presenti dell’eroe e dell’anti-eroe, due modelli di vita che rispecchiano due scelte avverse e che alla fine del film si trovano a confrontarsi in uno scontro di mentalità che sottolinea ancor più la morte e la sconfitta anche psicologica del malavitoso. Il tema della disgregazione della famiglia e quello del gangster che assume una dimensione più sentimentale e romantica.
Nel terzo ed ultimo capitolo verranno introdotti i temi, i cambiamenti storici e sociali che porteranno alla trasformazione definitiva del genere gangsteristico, i nuovi spazi che il “loser” è portato ad occupare. Nel 1939 la depressione era finita e l’inquietudine di un recente passato sembrò trasformarsi in un momento di stasi per il gangster movie. Da questo momento in poi il genere perde tutte le sue radici diventando estremamente flessibile e i ruoli dei personaggi sono molto meno definiti. Il cinema, che fu poi definito dai critici intorno agli anni ’50, come noir prese vita nei primi anni ’40 protraendosi fino al 1958, trovando le sue origini proprio nel gangster movie. L’ultimo film che per alcuni aspetti ancora possiamo definire “gangster” è High Sierra (Una pallottola per Roy, 1941) diretto da Raoul Walsh, mentre il primo film noir viene identificato in The Maltese Falcon (Il mistero del falco,1941) diretto da John Huston. È importante capire le differenze che ci permettono di distinguere due generi diversi in due film storicamente molto vicini fra loro. Il cinema gangster si avvicinerà spontaneamente alle tematiche noir e lo farà tramite un processo di umanizzazione dell’eroe, lasciando spazio a sentimentalismi e scelte romantiche. Mentre nel gangster movie il personaggio principale non viene oscurato dalla presenza di altri personaggi e la descrizione della sua storia ruota unicamente intorno alle vicende che lo riguardano, nel noir verrà accostato a personaggi che diventeranno i protagonisti assoluti delle vicende.
Le pellicole che fanno capo al genere noir si fondano essenzialmente su elementi formali e contenutistici, mentre a livello narrativo gravitano attorno a tematiche complesse, non a semplici icone come avviene invece principalmente nei primi film gangster. Alcune delle tematiche principali del noir trovano terreno fertile in una nazione messa in ginocchio dalla depressione economica, prima, e dalla seconda guerra mondiale poi; il tema del “fantasma del passato” e del “fatalismo”[8] attingono direttamente a queste fonti. Per il protagonista del film noir il passato non è un fantasma di passaggio ma reale, tangibile, minaccioso e malgrado i suoi sforzi non riuscirà a sfuggirgli.
Oltre al cambiamento della trama del film che nel noir troverà i suoi punti cardine nel tema della congiura, del tradimento, dell’amore e del sesso, dell’omicidio e del delitto perfetto e di cui il gangster diverrà solo una comparsa all’inizio per sparire completamente in seguito, e quindi all’inversione del ruolo di protagonista ora assegnato al detective privato o all’agente segreto, avremo anche un sostanziale cambiamento nella messa in scena vera e propria.
Capitolo 1
La città e il gangster. Contraddizioni e dualismo.
In questo capitolo analizzeremo le contraddizioni più evidenti della società americana, prima fra tutte quella sociale legata a uno squilibrio interno del paese, che da una parte offre ogni possibilità di raggiungere il successo, la fama, il potere (The American Dream) e dall’altra ci prospetta la visione di una società senza classi, del tutto democratica.
Durante gli anni Venti negli Stati Uniti si verifica una straordinaria crescita finanziaria e speculativa, accompagnata tuttavia da un forte indebitamento degli agricoltori, esposti alla concorrenza europea dopo la ripresa postbellica.
La Germania, già scossa dall’inflazione dei primi anni Venti, doveva affrontare il problema del pagamento delle riparazioni di guerra, in gran parte finanziato dai prestiti delle banche americane. In Gran Bretagna perdurava un cronico stato di agitazioni sociali, culminato nello sciopero generale del 1926.
Il Gangster movie si sviluppa nell’America degli anni trenta. Quegli anni sono caratterizzati dalla cosiddetta “Grande Depressione”, la crisi economica mondiale che segue il Crollo della Borsa di Wall Street nell’ottobre del 1929 a New York. Le cause del fenomeno, che si protrasse fino all’inizio della seconda guerra mondiale, furono molteplici.
La brusca caduta delle quotazioni azionarie di Wall Street del 1929 provocò una serie di reazioni a catena. Le banche statunitensi cominciarono ad esigere la restituzione dei prestiti esteri, mentre clienti sempre più numerosi cominciavano a ritirare i loro depositi, provocando così il collasso di molti istituti di credito. La mancanza di liquidità comportò una drastica riduzione degli investimenti nell’industria e una contrazione della domanda di prodotti industriali e agricoli. Ciò indusse un’ulteriore abbassamento delle ricchezze del mercato creditizio, tanto che nel 1932 gran parte delle banche degli Stati Uniti erano fallite.
La spirale della crisi portò con sé una disoccupazione di massa senza precedenti: quattordici milioni di disoccupati negli Stati Uniti, sei in Germania, tre in Gran Bretagna, mentre in Italia, dalle 300.000 unità del 1929, si passò al milione di disoccupati del 1933. In Australia il tasso di disoccupazione raggiunse livelli record. Un po’ ovunque si ebbe anche un peggioramento del tenore di vita medio. In Gran Bretagna, fino alla metà degli anni Trenta, circa un quinto della popolazione aveva un reddito inferiore al minimo delle necessità; nelle zone più depresse del paese ciò diede origine alle cosiddette marce contro la fame, come il memorabile corteo di disoccupati che nel 1936 sfilò da Jarrow, nel nord-est dell’Inghilterra, fino a Londra. In Inghilterra l’uscita dalla recessione fu accompagnata da politiche protezionistiche e di intervento statale nell’economia.
Negli Stati Uniti la depressione economica cambia tangibilmente il volto delle metropoli: fra il 1930 e il 1932 tutte le grandi città tagliano, per mancanza di fondi, i sussidi per i disoccupati che data la situazione aumentarono vertiginosamente. Lunghissime file di persone ogni giorno popolavano le entrate dei centri di accoglienza e delle associazioni religiose in attesa di un piatto caldo; nelle periferie, sulle sponde dei fiumi e perfino nel Central Park di New York, sorgono spontaneamente centinaia di baraccopoli, le «Hooverville», le città - Hoover.
L’elezione nel 1933 di Franklin Delano Roosevelt alla presidenza, che conservò fino al 1945, coincide con l’avvio del New Deal, un piano di riforme economiche e sociali promosso allo scopo di risollevare il Paese dalla grande depressione[9].
I mutamenti sociali di quegli anni rendono manifesta una vera necessità di “successo”[10], vale a dire un bisogno quasi imperioso di dimostrarsi al di sopra degli altri, seguito dal timore che tali aspettative possano non realizzarsi. Questo “sentire” collettivo trova espressione nel cinema americano di quel periodo con la rappresentazione di un grigio conflitto di classe, per diversi aspetti molto più prudente del genere rivoluzionario del primo cinema russo[11], ma di uguale importanza. I conflitti di classe vengono rappresentati in chiave realistica, anche se addolciti o diluiti in soluzione melodrammatiche, e si risolvono sempre con l’uccisione o la condanna del mostruoso emblema dei capitalisti: il gangster[12].
Questo processo viene rappresentato in un clima violento e insicuro. La violenza è uno dei piaceri più sottili del genere che spesso è stato accusato dalla critica di enfatizzare certe brutalità a fini speculativi, sebbene necessarie al tipo di soggetto trattato. A contribuire, insieme con la violenza, agli aspetti che rendono questi film così realistici ci sono inoltre reali fatti di cronaca nera che vengono descritti e denunciati.
Questo genere cinematografico si sviluppa come una rappresentazione adatta al consumo di massa e diviene un mezzo di comunicazione assai efficace. Il gangster viene visto come espressione sintetica di una serie di problemi che caratterizzano la cultura americana nei primi decenni del secolo: il forte processo di urbanizzazione, il mito controverso della metropoli come minaccia e promessa, la trasformazione dell’industria, l’evoluzione dei singoli gruppi etnici, l’esplosione del consumismo e la più larga disponibilità di beni di prestigio.
Il gangster rappresenta al tempo stesso il fascino e l’orrore della nuova America metropolitana, oltre a dimostrare in termini estremi come sia possibile abbattere le barriere di classe e di etnia, imprimendo un ritmo iperdinamico e paradossale al sogno americano[13].
Il microcosmo di cui stiamo parlando cresce nell’ombra ed è invisibile agli occhi dei cittadini, ha un aspetto e una struttura parainfernali e tutto ruota intorno al luogo dove questa organizzazione si insinua, si sviluppa, si stabilizza: la città.
L’evoluzione del cinema e della città nel panorama sociale e culturale americano procedono sostanzialmente di pari passo. Lo skyline urbano di una della metropoli più rappresentative dell’America, New York, prende forma nel 1902, anno in cui viene realizzato il primo grattacielo moderno: il Flatiron Building[14] e nel 1931, altra data importante che corrisponde alla costruzione dell’ Empire State Building.
In questi anni tutte le città più importanti del Paese si dotano di grattacieli capaci di rappresentare con orgogliosa consapevolezza il proprio ruolo. Il grattacielo diviene dunque un emblema della potenza urbana e nello stesso tempo un tratto descrittivo che differenzia la metropoli dalle province rurali.
Per molti questo simbolo esprime una sorta di richiamo ad aderire alla vita frenetica della metropoli e a far proprio lo stile di vita dell’ascesa sociale che la sua struttura verticale incarna in modo cosi significativo[15].
Nel film gangster molto raramente viene affidato alla città un ruolo neutrale o assente: essa è presentata come un ambiente virulento e pericoloso.
La città viene intesa, all’interno delle tematiche gangster, come elemento contrapposto al villaggio, alla campagna, alla “small town”. La maggior parte di questi film, infatti, descriverà storie di personaggi che arrivano dai piccoli paesi decisi a trovare nella grande città le opportunità che il villaggio ha loro negato e quindi dovranno affrontare l’inevitabile confronto fra lo stile di vita metropolitano e quello rurale - provinciale.
Il paese natale, lasciato frettolosamente per rincorrere il sogno offerto dalla metropoli diviene, spesso, oggetto di rivalutazione che non ha il sapore della resa ma della consapevolezza.
Per comprendere meglio il ruolo che la grande città ha avuto nei confronto alle “small town” sarà opportuno citare uno dei più importanti sociologi di Chicago, Robert Park:
L’attrattiva della metropoli è tuttavia determinata, in parte, dal fatto che a lungo andare ogni individuo trova, fra le varie manifestazioni della vita urbana, il tipo d’ambiente nel quale evolversi e sentirsi a proprio agio; trova, in breve, il clima morale nel quale la sua particolare natura riceve gli stimoli che portano le sue disposizioni naturali ad una espressione piena e libera. Nella piccola comunità è l’uomo normale, L’uomo non eccentrico e non geniale, ad avere, a quanto sembra, le maggiori possibilità di successo. La piccola comunità spesso tollera la stravaganza, mentre la città, al contrario, la gratifica. Né il criminale, né il genio hanno opportunità di sviluppare la propria disposizione naturale in una piccola città, mentre nella grande città questa opportunità la trovano sempre.[16]
In film come Nemico Pubblico o Scarface vi è una precisa contrapposizione tra l’ambiente originario del gangster, una famiglia proletaria, e l’ambiente raffinato in cui il gangster vive, una residenza di lusso dove passa i suoi giorni in solitudine o, a volte, in compagnia di una donna dai facili costumi (spesso sottratta ad un altro boss della malavita).
È proprio su queste basi che il cinema americano descrive il “criminale” e il suo tentativo di trarre vantaggio dal clima morale presente nelle città. Proprio perché estremamente rapido nel salire i gradini della gerarchia economica, il gangster non ha mai modo ne tempo di mettere radici, di darsi un identità sociale solida.
Questo sancisce la sua solitudine, la sua vulnerabilità emotiva ed agevola il compito di chi, poliziotti o altri criminali, lo vuole eliminare. Inoltre la metropoli stessa contribuisce ad isolare l’individuo, a maggior ragione l’individuo gangster, alienandolo dai suoi simili e precludendogli la possibilità di instaurare rapporti validi e duraturi; questo meccanismo, tipicamente metropolitano, favorisce la competitività e dunque la necessità di prevalere sul prossimo più che di conoscerlo.
Segregato nella sua fortezza di lusso, o fra le mura del luogo in cui si riunisce con la sua gang, il gangster si sente al sicuro, fantasticando di essere un uomo libero di potersi aggirare fra le strade della città che si estende ai suoi piedi, ma conducendo in realtà una vita che è quasi una prigionia.
I conflitti affrontati da questo eroe tragico sono essenzialmente di due tipi: da un lato il conflitto fra le gang avversarie per il potere della città, dall’altro un conflitto di tipo privato che si svolge fra i componenti stessi della gang. In ogni caso la metropoli, il suo fascino, i rapporti che il gangster instaura con gli altri personaggi si dimostrano essere strade segnate da un destino irreversibile: la sua morte.
Questa visione della città come “trappola” è tipica del gangster movie che si differenzia anche per questo dal genere del western classico che, come fa notare Jack Shadoian[17], ha una diversa collocazione spaziale (prateria-città) prima che geografica (west - northeast).
Le opere western sono solitamente ambientate nell'ovest americano del XIX secolo, tra la guerra di secessione che insanguinò il paese (1861 - 1865) e la fine del secolo. Il western sfrutta pochi semplici elementi per creare racconti moralistici, di solito ambientati tra i più spettacolari panorami d'America; in alcuni film gli scenari assumono la stessa importanza dei personaggi o della vicenda.
A differenza del genere gangsteristico, nel western il mondo e la società sono in una fase che può dirsi evolutiva e allora è facile muoversi attraverso le frontiere, fermarsi e ripartire, attraversare interi stati, fuggire. Questa caratteristica andrà tuttavia perdendosi nei western crepuscolari fin quasi a raggiungere gli spazi ristretti e talvolta soffocanti tipici del gangster movie.[18]
1.1 Piccolo Cesare
William Riley Burnett scrive Piccolo Cesare nel 1928 e nel 1931 Mervyn Le Roy dirige il film ad appena un anno dalla realizzazione di Le notti di Chicago di Josef Von Sternberg.
Il gangster, dal punto di vista di Burnett, è una figura tragica e imponente che molto si discosta dal protagonista romantico, impulsivo e coraggioso immaginato da Sternberg.
Infatti Rico (E. G. Robinson), il protagonista, ha l’ossessiva determinazione dell’uomo che si sente votato al successo, ma possiede anche una fredda indifferenza per il delitto, cosa che lo avvicina maggiormente ai veri criminali dell’epoca.
In questo film, che ben esemplifica il clima di angoscia e di paura, ci sono tutti elementi che contribuirono alla diffusione del gangster movie: la trasformazione urbana dell’America post-bellica, il diciottesimo emendamento della Costituzione che introdusse il proibizionismo (1919-1933), la Depressione, la contiguità che ne derivò fra mondo legale e malavita, il ricorrere, nei film dell’epoca, ad avvenimenti realmente accaduti, la simpatia strisciante per i contrabbandieri di alcool[19].
Nelle prime inquadrature del film ci vengono mostrati i due personaggi principali, Enrico ”Rico” Bandello e Joe Massara (D. Faibanks Jr.) mentre si apprestano ad ordinare da mangiare in una tavola calda.
Rico: La malavita rende omaggio a Diamond Pete Montana. Vedi, lui non perde tempo ad uccidere i benzinai, lui è qualcuno, sta in una metropoli, fa le cose in grande stile, invece guarda noi, siamo due nullità, nessuno
Joe: E’ questo che vuoi Rico? Che i giornali pubblichino una tua foto per una festa in tuo onore?
Rico: Pensa: Cesare Rico Bandello onorato dai suoi amici. Potrei fare tutto quello che fa lui, e molto di più…che cosa c’è d’aver paura? Se mi trovo alle strette mi tiro fuori sparando, prima spari e poi discuti.
Joe: Già, hai ragione, ci sono dei quattrini nelle grandi città, donne, divertimenti.. ah…che vestiti mi farei fare, poi smetterei però. Tornerei a ballare come facevo prima di conoscerti, lo sai che non sono fatto per questa vita .… Ballare …. ecco cosa mi piace.
Rico: Ah, ballare, che scemenze da femminuccia. Filiamocela da questo paese, e andiamo a Chicago dove le cose si fanno in grande.
Rico è deciso, freddo e ha le idee ben chiare, il suo più grande desiderio è quello di raggiungere la grande metropoli per realizzare il suo “sogno americano”[20] basato sul binomio potere-successo rappresentato in questa scena dal volto sorridente di Pete Montana stampato sulla prima pagina del quotidiano che Rico sta leggendo. Il suo desiderio più grande è di raggiungere un alto livello di notorietà, a qualsiasi prezzo.
Joe rappresenta invece l’uomo travolto dal periodo storico, che si ritrova a rubare ed uccidere a causa della grande povertà che lo circonda, ma ciò che desidera è diventare un ballerino famoso.
Arrivati in città, questa si mostra subito ai loro occhi come il luogo ideale dove poter realizzare i propri desideri; questa impressione di Rico, appena giunto a Chicago dall’Ohio, è ben descritta da William Riley Burnett[21] che evidenzia quanto sia solo apparente il paradosso di una città sporca, chiassosa, volgare, eppure percepita dai protagonisti come quel che serve.
Rico entra a far parte di una banda di cui molto presto diventerà il boss, mentre Joe intraprende la carriera di ballerino in un locale conosciuto della città: ”Il pavone d’oro”.
Mentre l’ascesa di Rico si avvia presto ad essere irresistibile, Joe appare soddisfatto della carriera fatta e del rapporto amoroso costruito con Olga, la sua compagna di ballo. Questo appagamento lo porta alla decisione di prendere le distanze dagli “affari”. Ad incoraggiare il divaricarsi della visione anche etica del mondo da parte dei protagonisti, osserviamo alcune differenze importanti anche dal punto di vista fisico e caratteriale.
Joe è un uomo affascinante, educato ed elegante; il suo aspetto è atletico e curato, la sua vita affettiva è realizzata. Mentre Rico è arrogante, sgraziato e la sua corporatura tarchiata gli conferisce il soprannome di “Piccolo” Cesare.
Joe Massara è legato al sanguinario compagno dalle origini etniche e sociali ed è tentato dalla strada del crimine, ma riesce a scegliere la strada dell’affermazione sociale nei limiti della legalità.
Rispetto a Rico il personaggio di Joe Massara rimane sempre in secondo piano, conduce una vita modesta nel cercare l’affermazione del suo personale sogno. La sua esistenza è incessantemente ostacolata dall’ostinazione di Rico che lo vorrebbe al suo fianco nelle attività criminali. Molto spesso Joe mostrerà la sua angoscia riferita alla consapevolezza di non poter abbandonare la gang.
Nella scena in cui Olga viene a scoprire l’interesse che Joe ha per un colpo che la banda sta organizzando al “Pavone d’oro”, Joe risponde titubante:
Joe: Olga, la banda non si lascia, non si può lasciare.
L’assassinio di Tony ben rappresenta la brutalità e l’efferatezza di Rico nei confronti di chi decide di lasciare gli “affari” per porsi come potenziale nemico o collaboratore di giustizia.
Tony è un personaggio debole e insicuro che, preoccupato per l’incolumità della propria vita, decide di distaccarsi dal gruppo. La scena che lo ritrae nella sua casa natale è colma di nostalgia:
Madre di Tony: Ti ricordi quando cantavi in chiesa con il prete?
Nelle parole materne Tony ritrova la dolcezza e la protezione di un ambiente familiare; deciso a tornare a quelle spensierate origini, si dirige verso la chiesa per cercare il vecchio parroco, mosso da un’inconscia speranza di redenzione.
Rico e il suo braccio destro, Otero, venuti a conoscenza della decisione di Tony lo uccidono senza pietà sui gradini della chiesa.
Quel corpo esanime è la testimonianza della dissacrazione del valore della vita e dell’amicizia.
La scena del banchetto subito dopo quella dell’assassinio di Tony enfatizza il nucleo centrale del gangster movie: il malvivente utilizza senza remore ogni mezzo pur di raggiungere il proprio scopo.
Le parole pronunciate da Rico durante il banchetto sono poche e confuse, la sua ignoranza appare evidente nel discorso vuoto e privo di significati al quale gli ospiti applaudono meccanicamente e non perché mossi da ammirazione. Il suo eloquio è frequentemente comico e caratterizzato da spunti ironici riduttivi.[22]
La sua vanità rasenta il ridicolo quando il fotografo gli chiede di mettersi in posa, e successivamente quando acquista dieci copie del giornale che lo ritrae in prima pagina.
Sfuggito ad un attentato decide di richiamare a sé Joe Massara che però non si fa impressionare dallo sfoggio di lusso di cui Rico si circonda, rimanendo impassibile di fronte alle pur allettanti possibilità di ricchezza che avrebbe ottenuto diventando il suo braccio destro.
Joe aveva assistito a molti delitti commessi dal boss e dunque l’insistenza con cui Rico lo vuole ancora con sé si trasforma presto in una minaccia che induce Massara a lasciare l’appartamento e pensare alla fuga.
Joe è sicuro che Rico lo sta inseguendo. Una volta giunto a casa la moglie Olga si decide a chiamare la polizia: troppo tardi. Infatti Rico e Otero irrompono nell’appartamento con negli occhi la certezza che solo uccidendo Joe saranno al sicuro.
Un’inquadratura di primo piano mostra Rico che si avvicina lentamente a Joe con una pistola puntata: il suo sguardo deciso improvvisamente diventa insicuro, si riempie di lacrime, non riesce ad uccidere l’amico e al suono della sirene scappa con Otero.
Otero: Sei diventato un tenero anche tu, dovevi sparare.
Rico: Si hai ragione, avrei dovuto farli fuori tutti e due, così imparo ad affezionarmi a qualcuno.
Il motivo della sua caduta sarà questa debolezza, questo sentimento di amicizia che gli impedisce di sparare. I due gangster corrono fra i vicoli della città, nell’ombra della notte mentre le pattuglie li inseguono.
La banda viene sgominata, di Rico non si ha più traccia, mentre appare una didascalia:
Passarono dei mesi, la carriera di Rico era stata come una meteora……ed egli è ritornato nelle fogne dalle quali proveniva.
Rico è tornato alle origini, sporco, ingrassato, con abiti strappati e senza forma, quasi irriconoscibile, disteso su una branda del dormitorio pubblico. Piccolo Cesare era finito, di lui non rimane più nulla salvo il suo orgoglio ferito[23]. Accanto a lui tre uomini leggono il giornale:
Primo uomo: Rico è sparito, un bel vigliacco, quando doveva dimostrare di essere uomo ha girato i tacchi ed è scappato
Secondo uomo: Beh anche io la penso così, uno che non sa affrontare i pericoli è un vero vigliacco
In un impeto di rabbia Rico si alza dalla branda per strappare quel giornale e quindi corre al telefono pubblico per chiamare il poliziotto che si era occupato del caso, lo rimprovera per aver rilasciato dichiarazioni che lo fanno apparire come un perdente e un codardo.
Preso dal desiderio di riscattarsi, Rico si dimentica di essere un ricercato e infatti la chiamata viene rintracciata.
Poliziotto: Sapevo che stuzzicandolo un po’ sarebbe venuto fuori.
Rico nel finale cammina in una strada buia; le scene metropolitane di Piccolo Cesare sono sempre notturne e non determinano uno spazio preciso come un bar o un parcheggio, ma servono a rafforzare l’immagine di città intesa come un labirinto di pietra, costituito da vicoli e tranelli.
Emblematicamente la morte di Rico avviene ai piedi di un cartellone pubblicitario che ritrae i visi sorridenti di Olga e Joe, ormai ballerini di grido. In questa scena Mervyn Le Roy ha voluto racchiudere in un’immagine la diversa visione della vita e del successo che ha determinato i destini dei protagonisti. Un’icona consegnata ad un pubblico che in quei tempi difficili ha necessità di certezze.
Il cartellone infatti domina lo schermo, sia per grandezza che per luminosità ed il contrasto con la notte che tutt’intorno avvolge Rico è volutamente netto.
Il successo dei due ballerini va in scena con lo stravagante titolo Tipsy, topsy, turvy (ebbro, confuso, rovesciato), tre aggettivi che sono un’interpretazione delle alterne fortune di Rico e che più in generale rappresentano l’imprevedibilità della vita.
Rico: Madre misericordia, è questa la fine di Rico?
La figura di Rico non veste i panni classici del personaggio “gangster”. Questo “boss della malavita” di Chicago non ostenta bramosia di vivere, compiacimento dei beni materiali. Rico non appare eccessivamente vitale, non vive ogni giorno come fosse l’ultimo, non beve alcolici e rinuncia alla compagnia femminile, non dimostra di essere un uomo felice del suo ruolo se non in quei momenti che vedono la sua vanità soddisfatta[24].
Questo modo asciutto di perseguire il potere, la sua caparbia purezza, sono di certo qualità piene di vigore, ma non invidiabili né emulabili. Egli si impone una vita costellata di coercizioni, ma questa purezza, in tempi tanto duri, non suscita entusiasmo: l’uomo puro non è naturale, non nell’America degli anni trenta.
Crede di essere importante, ma la continua ostentazione di superiorità è il segno di malcelate insicurezze. La sola persona che crede in lui senza riserve è Otero, un adorante segretario-valletto che alimenta le illusioni di Rico.
Questo rapporto fra Rico e Otero viene definito da Fran Mason con il termine di “homo-eroticism”.
La relazione che si instaura fra Rico e Joe ricorda per molti aspetti quella di una coppia messa in crisi dal rapporto di Joe con il nuovo partner Olga; la relazione fra Rico e Joe è comunque meno implicitamente erotica di quella che emerge fra Rico e Otero che raggiunge il suo climax nella scena in cui Otero si sdraia nel letto vicino a Rico adulandolo per la sue imprese. [25]
La goffaggine di Rico, insieme al suo temperamento tragicomico, portano allo scoperto l’impronta classista del film.
Pur avendo raggiunto l’apice del successo, Rico è lo stesso ignorante semianalfabeta che giunse dall’Ohio e mai avrebbe potuto aspirare a quelle qualità che il danaro accumulato non può comprare: buon gusto, cultura, pensiero raffinato, belle maniere.
Anche la sua banda è presentata come un gruppo di comici e burattini: quindi esserne a capo non conferisce particolare autorevolezza. La storia di Rico serva dunque da monito alle minoranze che aspirano alla scalata sociale.
Il modo in cui si conclude Piccolo Cesare infrange anche le residue aspirazioni dei diseredati che frequentano in quei tempi le sale cinematografiche.
Quando il ritornello della musica d’apertura ritorna per concludere il film, assume il carattere di una marcia funebre, come a rappresentare un’aggressività oramai placata che restituisce le strade e i vicoli della città alla quiete della notte. Quello che giace privo di vita non è il corpo del gangster, ma il suo percorrere lo spazio-città come in un sogno aberrante.
1.2 Scarface
Scarface (1932), diretto da Howard Winchester Hawks è prodotto dallo stesso regista in collaborazione con il miliardario americano Howard Hughes per la Caddo Company.
Fin dagli inizi Hawks fu influenzato da grandi personalità come David Griffith.[26] Pur discostandosi dalla depravazione della gente di Yoknapatawpha[27] e dall' idealismo e dal melodramma delle eroine di Griffith, Hawks non manca di cogliere quanto di amaro e non raramente duro caratterizza la società americana del tempo. Non per questo Hawks può essere tacciato di antiamericanismo, al contrario, i suoi personaggi sono sovente icone della faccia bella dell’America, esaltazione dell'amicizia virile e del coraggio, dei veri atti di fede nei valori della democrazia e dell’orgoglio nazionale.
Fu uno di quei registi di "genere" che contribuì a edificare la complessa struttura del cinema di Hollywood. Senza mai esagerare, mimetizzato fra le convenzioni di quel cinema popolare, dipinge, film dopo film, un affresco sul costume e sull'ideologia della società americana; si può ben dire che dalla sua eterogenea produzione emerge l’idea di una nazione compatta.
Maestro del film bellico quanto del musical, del film d'avventura quanto del giallo, del film di gangster quanto del western, Hawks passò in rassegna tutti gli aspetti della vita americana degli ultimi due secoli, dalla pace alla guerra, dalla città alla campagna, dall'ottocento agli anni ruggenti, dalla violenza all'amore, dal mondo del business a quello dello spettacolo, dall'adolescenza alla senilità.[28]
I suoi film si caratterizzano per i delicati tocchi di umorismo, di inquietudine esistenziale e di misoginia, e la figura di eroe che prende forma nei suoi film non è un superuomo trionfante, ma un professionista serio che compie il proprio dovere con tenacia e dignità.
Il protagonista, calato nella crudele società americana, schiacciato da un potere smisurato, diventa il testimone di tutte le contraddizioni.
Hawks è un critico acuto e severo del sistema, anche se spesso affiora la sua visione bonaria e compiaciuta dell'America.
L'eroe anonimo dei suoi film è una trasposizione di se stesso: regista di grande levatura, pioniere di tecniche cinematografiche che saranno il pane delle generazioni successive, degno continuatore dell'opera di Griffith, eppure confuso con la massa amorfa degli impiegati di Hollywood.
Il suo stile asciutto, sempre avulso da velleità artistiche, volutamente castigato, quasi documentaristico, impresse un segno inconfondibile a tutti i generi.
Nel corso di un’intervista rivelò egli stesso il suo segreto: "prendo una grossa situazione e la svolgo in sordina".
Riprendeva l'azione da angolazioni naturali, mimetizzava il montaggio, sceglieva sempre il tipo di narrazione più immediata (niente ellissi, niente flashback), privilegiava l'azione e il dialogo.
I film di Hawks ritraggono oggettivamente il volto dell'America: la frenesia dei dialoghi (soprattutto nelle commedie), i riferimenti alla velocità (gli aerei e le auto da corsa), i cambiamenti repentini di situazione, riproducono il dinamismo esasperato del progresso; il cinismo, la violenza, la disumanizzazione, l'egocentrismo, la spregiudicatezza, l'ambizione dei suoi eroi ritraggono l'arrivismo dell'americano.
Questo film a detta del regista fu il suo preferito, in quanto la produzione era indipendente, realizzata insieme a Howard Hughes al di fuori dell’industria Hollywoodiana, prendendo in affitto un vecchio studio e lanciando attori ancora sconosciuti.
Come scrive Renato Venturelli:
Nell’intervista a Bogdanovich, il regista ricorda altri due elementi fondamentali. Il primo è la dose eccezionale di violenza (“Fu molto più violento di qualunque altro film di quei tempi”).
L’altro è il tono con cui vengono raccontate le imprese di Tony Camonte:” lo facevamo in modo diverso-dice Hawks- come per scherzo. Ci tenemmo tutto il fervore per le scene private, mentre il resto veniva fatto senza mostrare alcuna partecipazione emotiva, anche nella situazione più pesante mantenevo sempre un approccio semi-comico[29].
Scarface decreta l’inizio della collaborazione tra Hawks e Ben Hecht[30], che diventerà il suo sceneggiatore prediletto, con cui realizzerà altri cinque film. Alla stesura del copione di Scarface collaborano anche diversi scrittori, fra cui F.D.Pasley, biografo di Capone e W.R.Burnett.
Hecht, nella stesura del soggetto, procede attraverso tre direzioni, rielaborando motivi già inseriti in un precedente film diretto da Josef Von Sternberg, Le notti di Chicago:
a) l’insegna luminosa che alimenta e incarna le ambizioni del gangster;
b) il tema della ragazza che si innamora del braccio destro del boss;
c) l’assedio finale della polizia in una casa protetta come una fortezza.
La notti di Chicago, come accennato nel paragrafo precedente, è considerato il vero precursore del gangster movie, destinato a svilupparsi negli anni successivi.
Rimane legato, per molti aspetti, alla visione romantica e sentimentale del gangster dell’epoca del muto, ma contiene motivi di grande forza innovativa.
Gli spettatori dell’epoca furono colpiti principalmente dalla violenza del film, dall’energia volgare e spavalda del suo protagonista e dal romantico finale, in cui Bull Weed (George Bancroft) sacrifica la sua vita per amore.
Hecht in Scarface abbandonerà il romanticismo e le iperboli stilistiche di Sternberg per trovare il suo corrispettivo ideale nell’asciutta energia di Hawks.
Scarface è una sorta di documento che descrive le vicende che avevano caratterizzato, nel decennio precedente, il dominio incontrastato della malavita americana nelle grandi città.
I fatti descritti nel film, dal massacro di San Valentino, alle uccisioni di “Big Jim” Colosimo, all’assasinio nell’ospedale di Legs Dimond[31], si ispirano alla cronaca di pochi anni addietro. In questo suo lavoro Hawks attinge a situazioni del gangster movies che sono già dei clichet: la vacanza in Florida del boss, che al suo ritorno dovrà fronteggiare situazioni sgradite, è già presente in Doorway to hell; l’insofferenza del protagonista nei confronti del suo capo e l’attentato che questi organizza per contrastare l’ascesa del nuovo arrivato, tema che ricorre in The Secret Six (Il segreto dei sei, 1931, di G.W.Hill); il braccio destro del Gangster che viene ucciso dal compagno è il tema principale di Quick Millions ( Soldi facili, 1931, di R.Brown)